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FABRE: LA PINTURA ENTRE EL
INTELECTO Y EL SENTIR


Ramón Almela

Con el estudio gramatical de la pintura de Patricia Fabre se intenta escudriñar las relaciones entre su expresión y la percepción, entre el conocimiento y el contenido significativo en su obra actuando bajo un punto de vista comprensivo y actualizado de la lectura del arte. Esta acción de análisis gramatical pictórico procede con una operación distinta de la que se desarrollaría con el lenguaje ordinario.

La pintura es una disciplina de la imagen que se remonta hasta los vestigios del hombre primitivo. La colectividad o el individuo manejan la construcción de la imagen con objetivos diversos que oscilan entre lo sagrado y lo utilitario o funcional. La función de la imagen se ha desarrollado con la evolución del propio ser humano, centrándose en la representación como mecanismo de proyección mental, visualización o simbolización.

Por otro lado, la específica función social de la imagen, el uso que la sociedad hace de la misma, se ha ido transformando desde las pinturas en las cavernas, los registros narrativos en jeroglíficos de varias culturas, la decoración griega y romana en objetos y murales, pasando a desarrollarse desde los retablos helenísticos y los iconos bizantinos a los frescos murales en los altares y paredes de las iglesias católicas, extendiéndose el uso ilusionista en la decoración de las mansiones, hasta ir satisfaciendo la demanda barroca de la imagen en la sociedad burguesa que propiciaría los cuadros para el hogar, hasta la conjugación de sofá y cuadro decorativo de nuestra era. La pintura fue cumpliendo la demanda de la imagen en el contexto peculiar de cada etapa de la sociedad, transformándose su función con la nueva posibilidad de reproducción y bajo el nuevo contexto de la Modernidad en otro propósito derivado de la emancipación del arte, impulsado desde el periodo de la Ilustración del siglo xviii desde el nuevo ámbito de las instituciones del mundo del arte (Museos, Academias, Galerías…) en la afirmación de la expresión individual artística.

¿Qué función desempeñan las imágenes en el arte? ¿Qué función ejerce la profusa producción pictórica de una mente sensible como la de la artista Patricia Fabre que se vuelca en desentrañar figuras y colores sobre el espacio del lienzo? La respuesta no se encuentra en la función mediática, de comunicación o económica del uso de la imagen. Se halla en la necesidad de representar. ¿Pero en qué consiste esta función?

Ahondando en la gramática de la realización plástica de Patricia Fabre, se profundizará en los parámetros de su quehacer pictórico que conduce a una interpretación de su obra, aunque esto tan sólo abarcaría un aspecto de su creación. Entender la obra precisa, comprender la totalidad de la construcción artística dentro del contexto individual, social e histórico, requiere un nivel más complejo de asimilación estética.

Al afrontar las últimas pinturas de Patricia Fabre, se observa que tanto el color como el negro en sus vericuetos lineales arrastran la mirada a un mundo abstracto de dinamismo gestual, que abre el reconocimiento de marcadas siluetas, cabezas y rostros mudos alineados en ordenación horizontal. Escena apaisada que presenta en un plano frontal una serie de formas enlazadas por un vibrante laberinto que revela en su representación la pasión y obsesión desde la estructura lineal.

La operación básica de la pintura es y ha sido representar. La pintura se ocupaba de la función que los medios de comunicación cumplen en la actualidad: sustentar y fortalecer la ambición del poder político (propaganda) o económico (publicidad), que en muchas ocasiones se encuentran entrelazados. La pintura buscaba representar desplazándose entre la "logosfera", el espacio cultural desde la aparición de la escritura, a la "grafosfera", a partir de la imprenta, un mundo ideológico dominado por la magia, lo religioso e histórico soportando la visualidad y la representación como un conjunto de intereses sociopolíticos, religiosos y financieros. Ejemplo de esto es la idolatría nacional con la exaltación de iconos y su utilización como legitimación del poder. La fuerza de las imágenes pictóricas logró arraigar la conciencia nacional de la idea "patria" como un imaginario colectivo con los personajes heroicos y enraizado en torno a la vivencia de la imagen de la Virgen de Guadalupe en México.

Aunque el término "representar" resulta equívoco. Una caracterización específica del concepto como conocimiento intelectual es manejada en el ámbito de la filosofía, que describe la representación cognoscitiva como acción mental de intelegir o imaginar. En la representación radica también la operación fundamental que facilita una apertura cognoscitiva que haga presente esa realidad conocida, pero convirtiéndola, en cierto modo, en luminosa y asequible al ser humano.

Pero la representación también abarca el mundo fenomenológico de la imagen sensible, ese ámbito que no sólo incluye el objeto material o electrónico que expresa la relación de semejanza del signo icónico, fidelidad o réplica de lo existente, sino que involucra la mirada, la acción que determina la percepción, la constitución de lo visto, de la imaginación. Mirar, ver, no es simplemente recibir un conjunto de fotones lumínicos, sino ordenar lo visible.

Representar, como José Luis Molinuevo afirma, es "traer a presencia algo en su plenitud sensible, re-conociéndolo, es decir, rescatando, reteniendo su fugacidad en una permanencia". La acción de representar convoca la mente y la mano; se vuelca la idea por medios plásticos o electrónicos condensada en una materialización sensible concreta.

Y la representación no se limita a la mera plasmación icónica, genera la energía del pensamiento en el autor de la imagen que, a su vez, induce el pensamiento en el espectador. Las imágenes posibilitan el pensamiento. El desarrollo del pensamiento visual se cimenta desde la dimensión de la plástica; los materiales que conforman la imagen sensible donde se forja el misterio de la representación. Se piensa con imágenes y conceptos abstractos extraídos de la realidad visible. No hay pensamiento sino a través de la imagen. No es un procesamiento posterior a la captación de los conceptos visuales. Es a través de ese caudal sensorial activo como la mente procesa información. La representación es llevar la idea interior o la percepción de lo exterior a un estado de visibilidad material. En éste, la mente humana se expande desplegándose entre la simbología y la figuración, ya que presupone la configuración de unos códigos de representación, que a su vez involucran la interpretación de lo simbolizado, y que necesariamente implica una acción de la mirada sobre la imagen. La percepción visual como una acción cognoscitiva, no una mera actividad pasiva.

La coincidencia fiel con el referente en la representación pictórica de la figuración realista supone el parámetro de muchos análisis de la imagen. Esta analogía visual como relación existente entre el objeto representado y la presentación codificada —la expresión del signo— fue puesta en entredicho a través de los estudios de Teoría de Arte y de la Imagen, alentados principalmente por las ideas renovadoras de Panofsky y de Gombrich, donde se señala con distintos matices que el concepto de semejanza (entre la representación y lo representado) es sostenido sobre bases convencionales y debe ser aprendido, no puede ser erigido como patrón de conformación generalizado. La representación está ineludiblemente ligada a la vivencia del tiempo, el tiempo histórico y el tiempo humano. Un giro fundamental se produjo con la Modernidad surgida desde el siglo xviii tardío y comienzos del xix. En esa etapa se instala, con el Romanticismo, una actitud de reacción contra el Clasicismo que deshace el ideal venerado, que hasta entonces prevalecía, de una estética de la permanencia basada en una certeza de belleza ideal, inmutable y trascendente. La reacción impulsará una estética de transitoriedad e inmanencia, cuyos valores primordiales son el cambio y la novedad.

La Modernidad fue el nuevo ser y espacio del hombre del siglo xix y xx y, según es afirmado por filósofos como Heidegger, es la imagen el fundamento que caracteriza la esencia de la Edad Moderna, es la época de la imagen del mundo, o el mundo como imagen. De hecho, la Estética como disciplina se desarrolla desde la etapa moderna donde se revaloriza la experiencia como pensamiento en imágenes.

Una ruptura radical se produjo en la Modernidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta; ese primer impulso modernista iniciado una centena de años atrás entró en decadencia. Aceptada o no su existencia, denominada posmodernismo, el advenimiento de esta nueva etapa traía consigo la pérdida de las grandes narrativas y utopías en una sociedad donde el consumismo y la nueva realidad de los medios de comunicación ejercen su influencia como pauta cultural dominante. Lo posmoderno, que al principio parecía contenerse en teorías literarias y arquitectónicas, vino a imprimir una actitud de quiebre radical contra ideas homogéneas, la verdad estable, buscando el pluralismo y transmitió la validación de todo arte, recuperando la actividad artesanal como expresión elevada, imprimiendo una recuperación de los elementos formales históricamente descontextualizados, fomentando el apropiacionismo, reivindicando los grupos sociales marginados y las culturas autóctonas en una creciente globalización económica, donde el arte se convirtió en un medio especulativo material, al tiempo que permeaba en todas las dimensiones de la sociedad. El auténtico impulso artístico se mezcla con la exaltación estética abanderada dentro de los medios usuales de legitimación institucional.

Pero esta vivencia de descomposición ha llevado al pensamiento filosófico hacia un túnel sin salida, y muchas voces se elevan para afirmar y considerar que el proyecto modernista no estaba acabado, aunque así lo proclamara esta tendencia de pensamiento posmoderno, y comienzó a concebirse esta etapa de lo posmoderno como una parte del desarrollo del proyecto modernista. Es decir, se declara superada en su antagonismo la polémica modernidad-posmodernidad, afirmándose igualmente como ilusoria la época de certidumbre de la razón, así como la etapa que la continuaba, que denunciaba la modernidad como finalizada. En la actualidad, por medio de distintos mecanismos, se asiste a una recuperación del proyecto modernista bajo el nombre de "modernidad contemporánea" que atestigua una nueva fascinación que analiza el desencanto de la humanidad, y con una filosofía idealista promueve la fusión de los opuestos, difuminándose los rasgos esenciales de contraposición, quedando unido lo que en apariencia era incompatible.

En las piezas y la actitud de Patricia Fabre se rastrea un remanente de lo que la modernidad supone para el artista, una recuperación de ese tiempo individual, esa contraposición al clasicismo naturalista del pasado, esa interiorización del presente como vivencia intensa del instante. Patricia se despliega en este actual ámbito de la modernidad recuperada, modernidad contemporánea, una modernidad que imprime un tiempo intenso, una escena vivida y sentida que se desparrama a través de recuerdos y el espacio abierto y descentrado.

La época de modernidad pictórica se identifica con el concepto de vanguardia, término militar que se refiere a lo que marcha por delante en ese fluir del avance de un ejército. (A través de un grupo de poetas franceses a mediados del siglo xix, los movimientos artísticos se adjudicaron el significado estratégico y militar de la palabra para describir ese dinamismo de propuestas dispuestas en continuo progreso.) Pero, desechada en décadas recientes la utopía de ese aspecto superficial del avance, lo que resta en la permanencia del concepto no es el simple empuje por sustituir lo anterior, sino la oposición y resistencia contra la cerrazón o enajenación de las formas culturales impuestas. Las vanguardias artísticas como el Expresionismo o el Surrealismo apelaron a lo originario y a lo elemental frente a lo lógico tradicional.

La Modernidad se configura desde la impronta de la imagen, que caracteriza la Edad Moderna. La reflexión sobre la imagen deriva en la Estética como disciplina que define una determinada aproximación ante el acontecimiento de lo visual. En la sociedad actual, la Estética se despliega hacia el dominio de lo visual expandiéndose hacia lo cotidiano e invade cada aspecto de la experiencia humana contemporánea. En este predominio de lo visual en la cultura, se alcanza un extremo significativo en la mentalidad común por el que si algo no está en la televisión, no existe. Hoy, más videos se cargan en YouTube en 60 días que todos los tres canales de televisión estadounidense crearon en sesenta años.

La actividad de lo visual en la sociedad se vuelca en el intercambio de la significación cultural con el entorno. En esta profusión de la imagen, la actividad de una pintora solitaria, empeñada en la construcción de sus imágenes desbordada mentalmente por la saturada solicitud visual de su entorno, se convierte en una reacción de fuerza afirmativa de la imaginación. Se transforma en una escapatoria de la abundancia, un refugio de exploración interna alejándose del derroche exterior para encontrar su diálogo particular.

Patricia no llega a la construcción de sus imágenes por el canal tradicional de un artista con estudios académicos o autodidacta en la búsqueda de representación figurativa: el lento proceso de adquisición del dominio formal y material para desarrollar lo significativo y simbólico personal. Patricia fue embebiéndose de la inclinación estética moderna asimilando la cultura artística histórica, empapando su experiencia perceptiva, tanto literaria y pictórica como musical, adquiriendo el sentido estético e incrementando la apreciación de los componentes fundamentales de la creación. De una manera inconsciente fue acumulando desde la dimensión cultural un bagaje poético que pugnaba por aparecer. Su posición inicial personal la situaba simplemente como espectadora; los acontecimientos venideros la situarían en el nuevo papel de autora y productora de imágenes.

Tuvo un comienzo tardío comparado con la generalidad de los artistas dedicados a la pintura. Pero incorporarse en etapas adelantadas a la pintura no resultó en detrimento de sus resultados. Algo similar ocurrió entre varios artistas del periodo moderno de las vanguardias: se dedicaron a otras actividades hasta entregarse ya en edad madura al mundo creativo, modificando su visión y aportando un nuevo modo de expresión plástica. Matisse, Gauguin y Van Gogh se incorporaron en edad avanzada a la producción artística.

En Patricia Fabre, la eclosión vivencial, el dolor de la desaparición de un ser querido, su sufrimiento y conmoción, la conducen a una experiencia de situación límite; esos estados en los que el ser humano es confrontado y parecen sin solución. Su realidad es modificada por el shock de la muerte; la totalidad de la existencia afectada se mueve entre la atracción y la repulsión, la aceptación y el rechazo. ¿Cómo cambiar esta realidad que la abruma? La imagen de esta realidad que le oprime es incorregible, a la que no puede aproximarse de manera ingenua, el drama hacia el que la persona de Patricia es proyectada generan la necesidad profunda de modificar la realidad, su significado. Queda entonces la posibilidad, como afirma Francisca Pérez en Los placeres del parecido, de cambiar nuestras formas de representación, y así cambiar nuestra visión del mundo.

Patricia se arroja, en esa edad próxima a los cincuenta, a replantear su mundo. Se aferra a la producción pictórica como medio de liberación, de superación de la situación límite. No se limita a la acción ilustrativa de la pintura, a la representación naturalista, la actividad de semejanza con la realidad que contempla, sino que ahonda en su educación perceptiva, rescata las herramientas para expresar y circular entre el caos interno creando un mínimo de orden para adaptar su circunstancia a la dureza de la existencia, un modo de manejar esa descomposición que contemplaba, dialogando con sombras, oscilando entre el intelecto —su pensamiento— y el sentir.

Desde el inicio, se plantea las obras sin referentes, se adentra con decisión en la superficie pictórica vibrando en múltiples pinceladas, prosiguiendo rastros de color denso sobre áreas extensas de textura uniforme coloreada.

Su esfuerzo artístico se conduce impulsando la comunicación de su "yo", como Herbert Read afirma en Imagen e idea: "El yo, o la personalidad, se comunica más exactamente en pinturas o poemas amorfos o libres de Gestalt". La abstracción se convierte en el medio de acceso a su psique, a la esencia de las cosas y la actividad de pintar en la evasión de su angustia vital. La ebullición de sentimientos que pugnaban por aparecer surgen a través de campos coloreados que unas veces son manchas concretas de espontáneo trazo, y otras apuntan hacia la definición de algunas figuras infiltradas de espacios dinámicos. Todas estas obras poseen el distintivo estilo del expresionismo abstracto americano. Furia y energía trasladada a través del pincel en una ejecución que arrastraba toda su persona desde la vivencia de la pérdida, el desamparo y la inmersión en esa caverna oscura del dolor.

En el año 2005 transfigura su lenguaje a partir de una serie de obras de dibujo de tinta, donde la línea comienza su protagonismo, unida a una acción cargada entonces más con la idea de simbolizar que de abstraer. La actividad de simbolizar constituye la conformación de un arquetipo que representa un ente inteligible para la mayoría, pero cuya definición permanece en el misterio. Anteriormente le espoleaba la abstracción; la realidad plástica que planteaba con los trazos de color marcaba las pautas de desarrollo de la obra sublimando impulsos y superando la pesadez del trauma vivencial en el acto de pintar. Ahora, sin embargo, se despliega en la actividad de simbolizar, emergiendo a estados sublimes de éxtasis, sensación de infinitud, dotando de significación a los objetos de su representación en una actividad fecunda de producción estética.

Durante la etapa del año 2007 genera una particular obra de formas contundentes cuya composición se expande fuera de los límites del cuadro, parecen desear rebosar los parámetros de la superficie, indicación de lo que, posteriormente, vendría a resolverse en formas tridimensionales que mantendrá creando hasta el presente con una propositiva acentuación de objetos, figuras geométricas y vasijas que amplifican las posibilidades expresivas de su lenguaje, expandiéndolo a la escultura objetual.

Los trazos de intenso negro sobre blanco que dominan e identifican las piezas de esta etapa de 2007 son obras de férreo dibujo. Las delineaciones hilvanan los hilos de su mente en signos figurales, líneas que buscan esclarecer la madeja de su pensamiento. Las imágenes resultan en densas concentraciones amalgamadas en combinación de surcos suaves y fuertes que entremezclan episodios de Jackson Pollock con lenguaje de la etapa final de Jean Dubuffet. En la pintura de Patricia, el elemento primordial más destacable es la línea, que se convierte en el ámbito pictórico en un instrumento fundamentalmente dibujístico-caligráfico. La línea como un hecho de afirmación vital. La línea adquiere relevancia en su propia forma no limitada a ser contorno de objeto alguno. La vida de la propia forma desplaza acepciones significativas que la propia Patricia no desea condensar en título de las obras. Las obras pueden ser distinguidas por numeración seriada sin necesidad de contener un título significativo.

Desde el año 2008, el color y la línea se conjuntan en una forma estilística donde se equilibran síntesis y exuberancia. Sus creaciones son una producción pictórica donde la simbolización se carga de afectividad patente en figuras adivinadas, apuntadas en esquemas horizontales, panoramas frontales, rechazo de perspectiva ensimismada en la presentación de ordenamiento extendido horizontal.

Patricia construye un arco entre el intelecto inconsciente y el sentir consciente. Puente que conecta dos polos contrapuestos en un camino armonioso de formas curvas. Como el arco, su gramática se conforma de la tensión entre la recta y la curva que ocupan la superficie de sus cuadros.

La pintura en manos de Patricia Fabre no está concebida desde una codificación simbólica accesible que permita la entrada a su lectura figurativa o evocativa de contenido referencial. La obra de Patricia no dice nada cuando se intenta descifrar como lenguaje de significaciones familiares, un idioma de conceptos icónicos. Estas obras pictóricas hablan exclusivamente para ella, y el subproducto de su interlocución, la imagen desarrollada, actúa como detonadora de experiencias visuales sensibles en el espectador. En la gramática de su obra, la línea surge como síntoma, no como accidente gestual gráfico. Es el elemento sintáctico que revela la expresión de su emoción que carga de significados en los que ella se envuelve en un acto de intransitividad comunicativa. Su obra impulsa una asociación entre el intelecto y el sentir, entre el pensamiento y el sentimiento en una producción de intensidad simbólico-cognitiva. Se trata de fundir el conocimiento con el sentimiento y el sentimiento con el conocimiento en una experiencia estética gratificante.