DRA. MONSERRAT GALÍ: Antes de las presentaciones vamos a proyectar un video. Son ocho minutos y después subimos al presidium… Quisiera agradecer a la directora del museo, a la doctora Graciela de la Torre, habernos ofrecido este espacio magnífico, y agradecerles a todos su presencia, a los que vienen de Puebla, a los que son de aquí, familiares, amigos, interesados en el libro de Germán y de Patricia. Comenzamos con el video.
[Proyección del video]
DRA MONSERRAT GALÍ: Para las personas que no estuvieron en la exposición de principios de año, en el video es una muestra de lo que fue esta exposición y la música fue compuesta por [Sergio] Berlioz, expresamente para la obra de Patricia Fabre. Nos acompañan en la mesa el maestro Saúl Juárez, que ha sido nombrado recientemente presidente del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Puebla; nos hizo el favor de venir desde Puebla para acompañarnos, en representación del gobierno del estado. Creo que llegaste en un excelente momento a Puebla, porque coincidió con el desarrollo tremendo de nuevas generaciones de artistas, y no teníamos críticos de arte; y hoy día no existen los unos sin los otros… Llegó Ramón (Almela) en un excelente momento [se sienta en el presidium]. El es doctor en Bellas Artes y actualmente profesor en el Tecnológico de Monterrey campus Puebla, y ha hecho una gran labor como promotor y difusor del arte, del arte contemporáneo, y también tiene una revista electrónica… y ya me pasé de las diecisiete [risas].
RAMÓN ALMELA: Y no olvidar lo que hace la esencia misma de mi ser: soy también artista. Que se confunde, se cataloga por la actividad que más se desenvuelve exteriormente, pero realmente soy un artista… y ese fue el acercamiento que tuve con Patricia: yo no la conocía; había estado manteniendo un perfil bastante limitado a espacios determinados, y realmente a niveles contemporáneos no aparecía; y ante la solicitud que me hacía me acerqué a ver. Y de hecho la impresión fue buena, y así se lo comuniqué; si no, habría sido… a veces hasta se siente que destrozo, porque suelo ser muy claro, soy español y muy directo; y se siente afectada la gente, pero no, realmente había visto en ella algo, y en ese algo no me detuve a elaborar más en mi proceso intelectivo. Pero ante la idea de escribir sí me propuse un trabajo —pero no un trabajo de “cobro por escribir”, no suelo hacer eso porque no estoy en ese rubro de escritor propiamente—, realizo mi crítica como una acción personal de intervención en la sociedad, y ante esa solicitud de reflexionar sobre la obra de una artista que me había llamado la atención por las peculiaridades de su desenvolvimiento, me adentré en la idea de la imagen, porque era la primera idea que tenía de ella: elementos visuales.
La humanidad ha estado atada a crear imágenes, desde la era de las cavernas hasta las situaciones contemporáneas del “cuadro encima del sofá”. La situación de la imagen me llevó a estar reflexionando sobre la función de la imagen, esta situación de la búsqueda de la utilidad de la imagen que podía ser desarrollada por el hombre; en Patricia ¿qué estaba sucediendo? ¿Por qué esa búsqueda de la imagen continua y persistente?… porque en las conversaciones con ella se podía descubrir esa fruición, había una necesidad de representar, finalmente algo la llevaba a representar. Esto me fue convocando a reflexionar sobre dónde estaba esa relación de la representación con la persona de Patricia. ¿Qué la estaba motivando? Porque no era una cuestión de aparentar, aparecer, o la búsqueda de soporte económico o prestigio, para nada: necesitaba representar. Y en estas charlas, esta especie de poder visualizar su proceso creativo, la representación tenía para mí dos cosas: la imaginación, que es importante en el hombre, el aparato cognitivo, la elaboración de ideas mentales que nos hacen pensar, porque pensamos a través de la imagen, esa imagen que está sucediendo desde dentro de nosotros, y también la representación tiene que ver con la mirada, con lo que estamos viendo de nuestra realidad, que no es simplemente la mirada de estar recibiendo fotones de luz que nos impresionan en la retina y que nuestro cerebro simplemente traduce. Nosotros estamos elaborando a través de la mirada nuestra realidad, nosotros estamos proyectando. Realmente la mirada no se traduce en una cámara fotográfica que recibe; la mirada y el mirar es una actividad sobre nuestro entorno: es un ordenamiento.
Y ahí fue que encontré lo que estaba pasando en nuestra situación contemporánea: la modernidad —porque sentí que el rastro que estaba observando en Patricia eran líneas modernas de creación, vanguardia pictórica, que sonaba—. En este sentido la modernidad me llamaba la atención por una serie de puntos, donde se establecía la individualidad, la vivencia del instante, la contraposición al naturalismo: el trabajo de Patricia no era nada de búsqueda realista. El trabajo era la idea de la modernidad, pero nos encontramos en una situación posmoderna, y Patricia está en una situación contemporánea. ¿Pero que está pasando entonces con la modernidad, se está viviendo otra vez una modernidad? Porque cada vez la postura intelectual de la reflexión posmoderna, de que se había acabado la modernidad, este aparato de la humanidad, [que] desde el siglo dieciocho se había venido construyendo sobre una pérdida de los [valores] universales, sobre lo nuevo, sobre la ciencia. Y había un desencanto, en los sesentas y setentas, con la literatura [ese desencanto] tiene términos, ya está súper extendido: es múltiple, plural, variable, global: la posmodernidad. Y parece que ante ese pensamiento la posmodernidad ya no tiene… es como un túnel sin salida, estamos en una especie de “todo vale”. Algo está generándose dentro de la comunidad pictórica —y más que nada creativa, artística, intelectual—, que [sostiene que] hay que salir a una recuperación de la modernidad. Recuperando a Hal Foster y a muchos intelectuales que están buscando… la modernidad no había acabado, digamos, con el postmodernismo. La modernidad de que están hablando es una modernidad contemporánea, una modernidad que está recuperando los ideales de la [antigua] modernidad; de alguna manera empecé a conectar qué está pasando en el entresijo creativo de Patricia; la modernidad está viviéndola y sin embargo está viviendo la posmodernidad: esta posmodernidad contemporánea creo que se está plasmando en la obra de Patricia de una manera singular.
En la obra de Patricia es cuando fui comenzando a ver cómo ella se está enfrentando a esas imágenes en un mundo saturado de imágenes, en un mundo donde lo global, en la acechanza, vivimos en una imagen en donde lo estético esta envuelto en todo lo cotidiano, en donde la imagen es primordial; no sólo las imágenes pictóricas, las imágenes proyectadas, sino los elementos de la actividad de creación. Nosotros participamos activamente en la creación de la imagen.
La idea de Patricia con la modernidad me vino claramente en su obra y en su pasado. Patricia no se había puesto a pintar hasta muy avanzada edad. Había desarrollado una actividad cultural de espectadora —de literatura, de música, de historia del arte, siguiendo a toda actividad posible de difusión cultural—, pero algo en su vida removió de repente su propio mundo. Se le cayó. La historia vivencial de la desaparición de alguien querido te deja sin apoyos. Tuvo que ponerse a pintar, y no fue reflexionando hacia atrás a ver “cómo se dibuja bien, cómo consigo proporcionar, como consigo crear un espacio en un ambiente bidimensional…” No, necesitaba pintar. Y a través de las conversaciones observabas que a sus casi cincuenta [años] estaba buscando algo… ¿qué era ese algo? Había establecido en su persona una situación límite y tenía que reordenar su realidad. Esta era la razón de pintar, de representar, de sus imágenes, tenía que envolverse hacia la construcción de su mundo, de ese mundo que lo podía empezar a desarrollar a través de la proyección de la imagen. Las imágenes empezaron a surgir, tuvo en sus inicios con un claro emparentamiento con el expresionismo abstracto, quizá americano, con Jackson Pollock, con ciertos residuos de Jean du Fete… el trabajo —sobre todo denso de color violento, deshecho—, es la energía vibrante de la frustración vital, y reorganizando su cauce interno a través de la pintura, toda esa primera etapa, hasta que empezó a salir lo que empezamos a conocer de la obra, más estabilizada ya, y de su signo: la línea. Y la línea, que no era un elemento a buscar como contorno de algo, la línea empezó a hacer protagonismo sobre el fondo, el fondo que se fue disipando y fue creando y envolviendo sobrepasando al cuadro y —para esta etapa del 2005 al 2007— ya empezó a bordar objetos, objetos a los que contagiaba de la misma caligrafía. Estamos hablando de esa necesidad caligráfica de inclinación repentina a poder expresar; para llegar al 2008 a recuperar el color en una síntesis entre lo expresivo y el trabajo denso de significación.
En toda esta etapa se repiten estos esquemas, esta actitud de crear sin perspectiva. Esquemas confrontando imágenes, imágenes que eran creaciones suyas y no estaban desvelándose hacia nada. No están de alguna manera codificando ideas para transmitir algo.
Es una cosa que estoy viendo después de toda esta reflexión con Patricia: la obra de Patricia no dice nada: esta actitud, esta inclinación típica de querer encontrar “¿qué está diciendo, cuál es el mensaje o qué quiere decir en este cuadro…?” En estas conversaciones Patricia no da ni un “tip”, es un diálogo interno que la está llevando y que está elaborando con su mundo. Ha sido ya “apoderada” por ese lenguaje. Ahora lo estará resolviendo otra vez, es un proceso por etapas. Pero hay que ser conscientes ante la obra de Patricia, no querer acercarnos a estar interpretando una cierta codificación para entender qué quiso decir. No. Ella misma tampoco, si lo tiene es su propio lenguaje, su propia conversación. ¿Y qué es lo que nos queda? Es un subproducto. Esa imagen. Es esa imagen que os decía al comienzo, que nos está transmitiendo una experiencia visual en que nosotros nos enganchamos. Inclusive viendo y recordando las manifestaciones de los que intervinieron en la última presentación, está hablando de lo mismo, de esta especie de contagio de algo que está sintiendo, con Le boulé… de la calma que está recibiendo. Estamos ante un mundo inquieto que está controlando, dominando, y a través de la configuración de la expresión de la línea te ofrece una sensación y esa sensación es la que tú atrapas. Y entras en esa relación con Patricia.
Hasta aquí dejaría la aportación mía, felicitando desde mi postura crítica [que] siempre ha sido muy dura en Puebla y se me ha conocido con un exceso de rigidez. Pero felicitar que encontramos con Patricia la verdadera esencia en este mundo del mercado del arte, de la búsqueda, de la aparición, de situarse frente al círculo, la red del mundo del arte, y cómo está ella pudiendo haberse enganchado y situado, por cuestiones de sociedad mucho más por encima de tantas y tantas señoras que no tienen una avidez que los sustente verdaderamente, en una vocación de propuesta artística. Hemos hablado de una vocación, del deseo de crear, del desarrollo de imágenes, cuestionable por la enseñanza. Ella no recibió enseñanza [académica], tuvo un poquito de aquí, un poquito de allá, pero desde su interior brotaba y lo mantenía y finalmente ha aparecido y es cuestión de felicitarle a Patricia por todo esto que nos está sugiriendo.
MTRO. JAIME MORENO VILLAREAL: Pero bueno, llegué realmente por el laberinto de la ciudad y a toda velocidad y me sentí [como] en uno de esos cuadros de Paty, que son cuadros muy urbanos; y recordaba que uno de los títulos —y la serie donde aparecen cuadros de corte urbano— se llama Dédalo. Y efectivamente como dice Monserrat vine cruzando el laberinto, pero siempre con la idea de: seguridad primero, flexibilidad ante el tráfico y llegar a la meta. Y creo que esto es lo que tiene la pintura de Paty: dirección, flexibilidad y meta. Y eso está muy claro en su dominio de la línea. Su línea es firme; eso es muy notable, es una línea que no titubea en absoluto, y estamos hablando de cuadros de gran proporción, donde la línea está trazada de un solo golpe. Luego esa línea a la que yo he llamado fuerte que es la de los contornos es llenada por la línea del “intorno”. Es decir las líneas que comentan, que complementan con enorme flexibilidad. Ante esa firmeza Patricia responde en su composición con mucha flexibilidad. Y lo notable en tercer lugar es que va hacia una meta, sabe muy bien componer la totalidad del cuadro; quizá con una especie de horror al vacío, no le gusta dejar lugares en blanco, pero los termina muy bien. Aunque son cuadros muy cargados, nunca se sienten sobrecargados. En una ocasión anterior tuve la oportunidad de referirme a un ejercicio en la pintura china, que es precisamente el dominio de la recta y la curva mediante la flexibilización de una recta que cae y de repente se convierte en una curva y se cierra y da la forma de una serpiente. Y esa serpiente sería, precisamente, la firmeza y la flexibilidad. Y creo que eso lo tiene el dibujo pictórico de Paty.
Y hay otro elemento —que este sí yo sentí inmediatamente como simbólico e inconsciente—, que es la presencia forma cordial, es decir la forma de un corazón, que al igual que este recorrido de firmeza y flexibilidad me remite mucho al carácter de la pintora. En varios de sus cuadros aparece esta forma cordial: y a veces es el corazón, a veces es incluso un gran corazón o dos corazones juntos que dan todo el contorno del cuadro, y dentro de ellos ocurre toda la información gráfica, y a veces es una paleta de pintora, como si se autorretratara ella pintando; y a veces es un vientre materno —también aparece esa forma cordial a la altura del vientre—, y por último, en una cuarta manifestación, aparece como un escudo, es decir, como un poner, como un defender.
Y estas cuatro apariciones del corazón me parece que son muy del carácter de esta pintora tal como la he conocido en su estudio, y he tenido oportunidad de conversar con ella. Este carácter cordial, desde luego, remitido a la paleta es corazón en la medida en que su pintura está muy referida a su mundo familiar, especialmente con un cariño marcado hacia los nietos; hay también este factor de escudo, que creo que es una suerte de condición que abre y cierra la pintora, es decir, escudo en la medida en que no desea dar mucha más información de cualquier tipo que no sea afectiva —la familia—, o visual. Es una pintura donde la artista distingue la emotividad y la deja salir, pero no le quiere dar un contenido mayor, cosa que me parece absolutamente válida.
Yo soy el feliz poseedor de un cuadro de Paty que está en un lugar muy a la vista en mi casa, y algún visitante me ha preguntado: “¿oye, esto quién lo pintó?” Generalmente los que lo han visto consideran que [quien lo ha pintado] es alguien muy muy joven, incluso me han dicho: “es un ilustrador, por el domino de la línea” Y yo digo: “no, no; es una pintora hecha y derecha y no es muy joven”. Pero si es muy joven, evidentemente. Esta pintura yo la puedo compulsar con cosas, si no semejantes, sí quizás paralelas que he visto entre gente que anda entre los treinta y los cuarenta [años], y que viene específicamente de la ilustración y hace pintura. Es curioso pero son contemporáneos —contemporáneas las propuestas— de mucha gente que se dedicó al principio de su carrera a hacer ese tipo de arte, que a partir de la caricatura hace arte conceptual, y que ahora están virando hacia formatos mayores y no pierden esa voluntad inicial.
Para terminar, con un poquito de fuerza y flexibilidad llegué aquí —tarde, por causas de fuerza mayor— pero sabía que aquí me esperaba un gran corazón, yo creo que todos lo compartimos todos en esta tarde y en torno a esta gran artista.
DRA. MONSERRAT GALÍ: Nada más un apuntito, porque se supone que no tengo que hablar, pero a mí me parece que el libro de Germán [Montalvo] que es parte, porque estamos presentando el libro, y me parece que ha captado muy buen todo lo que estás diciendo, porque ahí están esos acercamientos, esos detalles que a captado, es exactamente lo que acabas de decir. A mi me parece que también es la presentación del libro de Germán.
En la ciudad de México no hace falta presentar a Alberto [Ruy Sánchez] y tampoco en la ciudad de Puebla donde tiene muchísimos lectores, y menos como editor de Artes de México, que creo que es una de las grandes revistas de México del siglo veinte y del veintiuno. Margarita está también aquí, parte de esta obra tan tan importante para México, ni tampoco la labor de Alberto en cuanto a comentarios como crítico de arte… te agradecemos mucho que estés aquí.
ALBERTO RUY SÁNCHEZ: Eres muy amable. Antes que nada tengo que manifestar a Patricia mi sorpresa —muy agradable— por conocer tu obra. Es realmente para mí un descubrimiento con un goce que no cesa.
La primera cosa extraña es que el primer libro que me enviaron desapareció. No se si llegó a la oficina, no se en qué momento desapareció, no se si desapareció desde Puebla, nunca supe cuándo desapareció. Es muy extraño porque normalmente los libros no se los roban, se roban otras cosas, pero libros no. Una de las cosas en que medimos el éxito de la revista [es] cuando vemos que se las roban mucho a los suscriptores. Recibimos muchas quejas de las suscriptores, hacemos que nos firmen y todo para confirmar. Hay muy poro respeto por los libros que llegan con mensajero, hay personas que creen que no cuesta nada, ¿no? Porque las trae el mensajero o porque llega por correo. Y se quedan con ellas porque les gusta. El buen signo es que les gusta. Y tu libro para empezar, alrededor mío les encantó. Tuve que esperar un segundo envío para verlo. Y luego la selección… no conocía a Ramón, lo conocí también al leerlo; a Jaime lo conozco muy bien, soy fanático de su poesía, su narrativa, de su obra como comentarista y crítico de arte; somos complices en muchos proyectos, y realmente entre los críticos de arte en México yo creo que Jaime ocupa el primerísimo lugar, entre lo que yo sé. Y creo que muchas veces un buen artista se define por cómo escoge bien a sus comentaristas. No se si fue Monserrat, o fue Patricia, o la complicidad de las dos, pero Monserrat fue una excelente directora de museo: pocas veces hay directores de museo con el conocimiento y flexibilidad que ella tuvo. Entre los tres y un poeta —bueno, no: también el músico Berlioz que hace una larga entrevista, un retrato-entrevista, sumamente educado y habla de la educación de la familia y cosas un poco extrañas en la crítica de arte, pero que hablan de una cordialidad y un acercamiento muy humano—. En ese texto lo interesante es eso que dices, de la relación entre vida y arte. Pero entre los tres, entre Monserrat, Jaime y Ramón sitúan perfectamente la obra de Patricia dentro de una línea de tiempo del arte, y al mismo tiempo una reflexión sobre la línea como su materia esencial, de artista.
Es muy interesante todo lo que dicen, minuciosamente cada uno de ellos, bueno Monserrat, [menciona] algo que es evidente —y quienes se acerquen al arte tienen que acostumbrarse—. Aparte de que en el arte hay diferencias, hay algo específico hay sobre todo algo que sucerde en toda lectura, incluso en la lectura escrita, pero que en el arte sucede especialmente: hay una proyección del que lee. Eso es inevitable. Yo siempre digo que en la lectura el autor propone el fuego, invoca el fuego, pero el lector lo enciende. Y con el arte sucede lo mismo, de una manera muy especial cuando se comenta con palabras. Monserrat por ejemplo, que tiene esta pasión por el siglo diecinueve muy enfatizada, compara la obra de Patricia con uno de los aspectos de [la obra de] Gustav Moreau, un autor que, lo comparas con esta realidad y muy poca gente diría que tienen algo que ver. Sin embargo, Monserrat atina en un rasgo de elemento pictórico que es eso que se podría llamar la difuminación en Gustav Moreau, que se convierte en una especie de caligrafía personalísima de Moreau y que lo hace distinto a todos los pintores de su época. Y lo compara con la distinción casi caligráfica de Patricia, por mencionar uno de los rasgos. Y después habla de algo de lo que también habla Ramón, que es de su extraterritorialidad, estar fuera del territorio del negocio y del mundo de las galerías de arte. O sea, estar, ser lo que los norteamericanos llaman un outsider: estar en el juego, pero fuera del juego, da siempre una ventaja, la ventaja enorme de quien no está —por lo en la visión de la gente—, de quien está fuera del interés. Le da un aura de autenticidad.
Ramón, además, dice algo muy importante: Patricia rompe los esquemas. Estamos en una época posmoderna y ella es moderna, es decir ¿qué pasa aquí? Es decir, ella rompe el esquema que tienen los críticos para hablar del arte. Me quedo con esto: dijo muchas cosas más, pero me quedo con eso. Es por ser alguien que está fuera, por ser un outsider, está fuera del juego de los intereses de fama y negocio; no permite ser leída con los esquemas con que se lee mucho del arte que se hace hoy en día, aquí mismo en este museo.
Y Jaime hace todo un recorrido de algo que Ramón también menciona, ¿no? La importancia de la línea. Los tres hacen referencias a diferentes pintores que son grandes maestros de la línea. A mí desde el principio me hace pensar esta obra —no porque crea que tienes influencia de ella, sino porque hay hermandades a veces— en un pintor, en René Portocarrero. Que es un pintor que lo mismo hace sobre superficies planas líneas, que de pronto toman una corporeidad muy evidente y luego se deshacen. Y a los pintores del grupo de los once, que son los introductores del arte abstracto en Cuba, a mediados del siglo pasado.
Todos juntos tienen además una referencia a algo que Jaime menciona, que es una antigüedad muy fundamental, muy básica. Que los cubanos la quisieron interpretar como algo africano. Aquí en tu obra, lo que me impresiona —y creo que Jaime la maneja muy bien— es esta manera de tener una espontaneidad y un control. Algo que se relaciona muchísimo —y Ramón lo describió de otra manera, en otros términos— pero que Jaime lo relaciona con la música; y al hablar de música habla de la improvisación del jazz. Es decir: improvisar no quiere decir hacer lo que sea; en el jazz implica establecer un código, una retícula dentro de la cual uno se va a mover, y dentro de la retícula como en el diseño, una retícula secreta, es decir una red que no se ve, establecer con libertad movimientos que para algunos pueden ser inesperados, y que tienen cierta libertad al hacerse, un grado de gran libertad. Pero siempre hay una regla, hay un sentido del aparente sinsentido, sucede digamos en la literatura con lo que se llama la poesía del sinsentido; en Luvskar, en Lear, son poetas que aparentemente son muy locos y son muy inventivos, pero hay una lógica estricta que está detrás como retícula secreta.
Para relacionar la naturaleza de tu obra, que está mucho mejor descrita por tus críticos de arte, hay una característica que a mí me hace poder vincularla con la manera en que está hecho el libro, porque yo creo que pocos libros tienen estas cualidades: así como está muy bien elegido tu cuerpo crítico, tu hacedor de libros, tu diseñador —que es Germán—, es realmente uno de los grandes diseñadores de México, junto con Rafa, que está aquí, no por nada son cómplices, compañeros de generación, alumnos de un gran maestro de arte y ellos mismos, grandes maestros, en esta época en la que la madurez asoma.
Y decía: en tu obra, en la obra que yo veo aquí, hay una característica: primero, la posibilidad de seguir la línea visualmente; la posibilidad de organizar al mismo tiempo una tensión entre la línea específica que mi vista puede seguir, sobre todo con estos grandes acercamientos; la tensión con el conjunto; es decir, la existencia del cuadro. Es algo que a veces quienes escriben no terminan de acostumbrarse: [y es] que las formas no son azarosas. Si un pintor elige hacer un cuadro de diez por diez centímetros, o de tres metros por tres metros, el resultado es otro; y a veces los que escribimos no nos damos cuenta de eso porque no queremos aceptar que, cuando uno comienza una novela, también la novela tiene una forma. Si tu decides que tenga doce capítulos, o que tenga veinticuatro, o que tenga unos solo, es muy distinto ¿no? Y muchos escritores escriben y dicen, “bueno, ahí cuando acabe, ya acabé”. Y la forma es específica y el arte lo establece.
Entonces tú, desde el principio estableces entre la realidad ese contorno firme, fuerte, que llama Jaime, que es el cuadro, cómo se acaba y cómo se redondea. Y el recorrido que tu haces, a veces doble, triple, porque hay veces que la línea ancha está recorrida por otra línea más delgada y de otro color, hay una tensión. Y en medio hay estaciones que son los fragmentos del cuadro. Bueno, lo asombroso de este libro es que está organizado —para mi gusto— de esa manera: está organizado poniendo mucha atención en la posibilidad de la línea; mucha atención en poder tener cuadros completos, y mucha atención —sobre todo en esas páginas rebasadas, dobles— en tener el fragmento, la estación.
Ahora, esas estaciones no siempre corresponden con tus estaciones. Ya es una lectura, el diseñador a veces al principio si [las sigue], a veces va variando y hace sus propias estaciones. Lo interesante es —yo veía— qué hace cada gente cuando lo toma en las manos. Así como el lector es un intérprete, es el que prende el fuego de la lectura, lo que propone el diseñador es ya un ritmo, pero es un ritmo como una partitura. Y entonces el lector interpreta el ritmo. Se va más rápido o más lento; por supuesto, si está solo hojeando y no se detiene en los textos; los textos están juntos, pero tienen el ritmo del remate al final. Hay una pauta que corresponde con la naturaleza de la obra y eso muy pocas veces se da en el diseño de los libros.
Para terminar, una característica de tu obra que yo veo y que para mí la relaciona con las obras contemporáneas que no son parecidas, por ejemplo las obras de Rodko, y que lo aleja de toda la pintura, que es una pintura referencial, como tú muy bien decías: pintura que quiere contar algo, que quiere hablar de una realidad, de un paisaje… la gran diferencia con el arte contemporáneo es que el arte contemporáneo es un acto: si tu ves una pintura de Rodko, que son dos manchas de pintura: tú vas a los museos donde se exhibe su obra, incluso hay uno que lo llaman capilla, la capilla Rodko y la gente se queda contemplando el cuadro. El cuadro te transmite y te mete en un estado de ánimo que es un estado de contemplación; es un estado —digámoslo con manga muy ancha y pongamos con una tipografía muy ancha la palabra— religioso, es un estado de espiritualidad, digamos. ¿Qué quiere decir? No te están pintando a un dios o a una virgen; sino que te están poniendo en el acto de una paz, de un ansia o de un acto espiritual, al que te enfrenta la obra de arte.
Pienso que tus obras pertenecen a este tipo de arte: las obras que son acto. Entonces es muy difícil obtener un libro que también sea el acto de gozarlo. Este libro logra eso, por la manera en que está hecho, por la sabiduría con que están ordenadas, puestas, recortadas, el ritmo que tienen las páginas. O sea, es un libro-acto, y eso realmente es casi excepcional. Muchas veces tenemos mucha pintura que es una pintura de este tipo, una pintura contemporánea, actual, y un libro que se queda muy por detrás. Es una de las dificultades que tiene por ejemplo, el arte y las instalaciones, y todo este arte performativo. No hay libros que realmente den cuenta de eso, porque no se han inventado los diseñadores que estén en esa sensibilidad, y porque muchas veces a los artistas no les interesa. Son muy pocos realmente. Hay experimentos, sí, pero yo no he encontrado una adecuación tan perfecta como la hay en tu libro. Y ahí termino.
DRA. MONSERRAT GALÍ: Yo deseo decir que hemos disfrutado todos muchísimo, las intervenciones de los tres las agradezco muchísimo, otro aplauso por favor para Patricia y para Germán.
[Más adelante, después del brindis] ALBERTO RUY SÁNCHEZ [se dirige a la autora y a los que lo acompañaron en el presidium]: Cuando uno hace libros, poner rojo sobre negro quiere decir que cuando se reproduzca en blanco y negro se va a ver todo en negro, no se si te ha pasado con las fotos blanco y negro. Lo cual quiere decir que es ya como una sutileza, como diciendo: “lo que se espera aquí no es lo brillante”. Sobre todo cuando es un diseñador que lo hace adrede, porque muchos novatos lo hacen sin querer…